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　　上海国际艺术节横跨10月和11月，这一个月里的上海是金色的，这是秋天的颜色，也是艺满全城、名家名团含金量的颜色。艺术节主板块的57台剧目、节目，境外演出占到六成，其中90%以上是在沪首演——这几个数字不仅意味着上海这座繁忙的文化码头与全球艺场“零时差”，更甚者，在为时一个月的“上海艺术时间”里，这座城市的舞台上，顶级文艺作品和杰出艺术家的密度是罕见的。随着全世界自由流动的巡演复苏，上海观众足不出沪，见证着名团名家们如浪奔浪流，奔涌到自己家门口。

　　出生于1985年的布雷查兹是2005年肖邦大赛的冠军，这是自齐默尔曼之后，波兰时隔30年迎来新的肖赛冠军。20岁的布雷查兹在夺冠的同时，包揽了波兰舞曲、马祖卡、协奏曲和奏鸣曲四个单项的最佳演绎奖，成为肖赛历史上唯一的大满贯。并且，那一年的评委公开表示，因为布雷查兹的水准远胜于同届其余参赛者，所以评委一致决定空缺当届的亚军。布雷查兹的性情严谨，且极度自律，即便在获得肖赛冠军后，他坚持严格控制音乐会的场次，这在当代演奏家中是很少见的个性。布雷查兹的演奏风格糅合了庄严和华美，突出肖邦作品情感充沛的特点，同时触键有深沉的底蕴，因此被公认为当代演奏家中肖邦作品的最佳诠释者之一。他对肖邦的作品有着贴切又独到的认知，曾说过：“他的音乐之所以特别，因为美丽的旋律和变化多端、难以预期的和声结合为矛盾平衡的整体，这样的音乐里有多样化的性格和情感，我对此有充分的共鸣，我的责任是忠于这样的风格。”

　　库伦奇斯的锋芒，首先表现在用独特的视角理解作曲家。他这样说过：“科萨科夫是那个时代最伟大的配器大师。拉威尔、斯特拉文斯基以及后面的很多人，包括德彪西，所有这些‘现代的名字’都受到科萨科夫的启发。”他是一个迫切地渴望在演奏中传达见解的指挥，当他挥起指挥棒，他既是导演，也是评论家。面对媒体，他自信地说出：“我理解这些音乐，我在为听众‘打开’这些音乐。在演奏中，最重要的是对音乐的诠释，也就是我要如何在舞台上引领音乐的方向，做音乐的导演，根据我的理念创造出乐曲的完美形象。”

　　狷狂和谦卑同时存在于他的个性中。他会强调：“我在乐谱上看到了很多人没有看到的东西。诗人们帮助了我，马拉美、波德莱尔、兰波、策兰、里尔克……他们让我看清音乐藏起来的一切。那些嵌在乐谱中的画面在哪儿？不同的诠释，反映了演奏者不同的哲学思辨力和创造力。我的诠释是给音乐加上属于我的副标题。”但他并不是一个自我意识旺盛的狂人，面对舞台，面对听众，他存着敬畏感：“我必须非常非常真诚地完成听众交给我的两个小时，这段时间是奇幻的时刻，真正重要的就是向‘美和同情’敞开心扉，由此把爱传递给听众。这是心与心的联系。”

　　波雷在13岁时，被芭蕾大师鲁道夫·纽瑞耶夫挑中，出演芭蕾舞剧《魂断威尼斯》里的美少年塔奇奥。到21岁，他在斯卡拉剧院主演《罗密欧与朱丽叶》，意大利本土媒体为他疯狂，形容他是“斯卡拉之星”“米兰的荣耀”“当代阿波罗”。他被视为芭蕾舞台上的“行动的雕塑”，这个昵称来自人像摄影师布鲁斯·韦伯，他在给波雷拍《名利场》杂志的封面大片时感叹：“这是活生生的希腊雕塑，但他比雕塑轻盈一千倍！”曾有舞评人写道：“在罗伯托·波雷的身上，集合了阿波罗的容颜、波塞冬的体魄和酒神的狂欢精神。”这并不是过誉之词，毕竟，以保守著称的教皇保罗二世都曾慕名亲临他的表演现场。

　　去年，新锐的弗拉门戈舞者兼编舞曼纽尔·利南在上海演出《生命万岁》，满台弗拉门戈明星演员的反串表演，让上海观众看到一种非传统的弗拉门戈，利南因此获得了“丽娘”这个有趣、有爱的昵称。“丽娘”之所以大胆不羁，不走寻常路，是因为他有一个冒险家的老师，她就是拉法艾拉·卡拉斯科，被公认是弗拉门戈舞者里“顶尖的顶尖”，也是这个时代的“弗拉门戈的革命性创造者”。即将在上海演出的《夜曲，失眠建筑群》，是卡拉斯科的新作，也是获得去年西班牙国家舞蹈大奖的作品。

　　这个作品颠覆了人们对弗拉门戈的固有印象，这种舞蹈在昂扬、狂野的激情表达之外，也可以进入静谧的、梦幻的崭新境界。在西班牙，创作和评论的保守派把弗拉门戈看作一门“祖宗之法不可变”的艺术，卡拉斯科勇敢地反驳，她说：“弗拉门戈之所以极具生命力，因为它具有适应能力，能从其他学科和艺术中汲取灵感，融入的同时又不失自己的特色。”并且，她看到传统弗拉门戈作品中张扬的个性，认为这种舞蹈的生命根基恰恰在于艺术家的个人视角和个性化表达，编导和舞者的私人化的感受是重要和必要的，这是打开弗拉门戈新气象的关键。《夜曲，失眠建筑群》这个作品里，她以舞蹈、音乐和诗歌的“多声部”阐释“黑夜”的主题，结合了钢琴演奏《哥德堡变奏曲》、弗拉门戈歌手吟唱和舞者的身体表达，探索弗拉门戈曲式和舞蹈的新的形态，“弗拉门戈”成为一个多义词，既是游戏，又是仪式，也是女性不可捉摸的梦境。

　　这台“回到非洲”的《春之祭》里，包含了另一支现代舞《礼敬先祖》，这支作品的创作者、主演是被誉为“非洲当代舞之母”的杰曼·阿科尼，八十多岁高龄的她将在上海亲自登台。这支作品的创作初衷是要表达“先祖未曾真正离开，始终与后人同在”之意，如今，80岁的阿科尼和她的学生同台舞蹈，构成双关的语境——老去的先驱没有落伍，仍与后生同在。许多年前，感受到自己身体巅峰状态不再的阿科尼感慨过：“舞蹈家的舞台生命极其短暂，但作为舞者，我可以跳到老，我想我会跳到八十岁。”她做到了。

　　阿科尼是非洲乃至全世界现代舞领域里的活传奇。她的祖母是约鲁巴祭司，因为家庭环境，她自幼学习祭祀舞蹈。她在18岁时去法国留学，成为法国舞蹈学校里的第一个黑人学生。她意识到，非洲民族舞蹈的特质是和自然对话，这也是非洲舞蹈的生命力所在，她积极地把欧洲现代舞技术融入非洲传统舞蹈的表达，打破西方世界认为“非洲舞蹈是民俗”的成见。并且，非洲历史上第一所现代舞学校是她在塞内加尔筹建起来的，迄今，从非洲大陆走向世界的舞蹈家都出自这所学校，她是名副其实的“非洲当代舞之母”，也因此入选全球最具影响力的50位非洲人。

　　讨论当代戏剧，米洛·劳是一个不可以被绕开的名字。他有过一句敢于冒犯整个戏剧界的“狂言”：“我们不需要1000部莎士比亚、契诃夫或加缪的改编剧，我们需要新的全球经典。”他批判戏剧的“不现代性”：“它使用古老的文字和音乐尖叫，忘记了自己是什么。”哪怕经典文本的现代改编仍然是局限的，这个时代的戏剧实践者仅仅延续莎士比亚、契诃夫和加缪的文学内涵是不够的，更重要的是传承这些剧作家为了揭示他们所在时代而付出的诚实和勇气。基于此，他发表过一段振聋发聩的戏剧宣言：戏剧不只是描绘世界，而是要改变世界；戏剧的目的不只是描述真实，也是使自身成为真实。他在欧美爆发争议的几部代表作《仇恨电台》《刚果法庭》和《轻松五章》是应对现当代社会生活中的真实事件构作的原创剧目。他利用戏剧的“扮演”，与观众咫尺之遥的距离内，反复地重演当代历史事件，创造出“每个人必须作出决定”的情境，迫使观众思考自己在历史事件中的身份：我可以置身事外吗？我线年之后的三年里，剧院的频繁关闭和公共生活的缺位，使得米洛·劳重新思考他的创作理念，他逐渐倾向认为，能在一处空间里，倾听一个人说话，这就已经构成了戏剧的真理。出于这样的观念，他创作了《每一个女人》，舞台上，只有一个女演员与观众分享她和一个垂死的女人之间关于“此时此刻”的对话。演出进行时，那个重病的女人已不在人世，观众看到她的影像，女演员对着影像“重演”着她们之间有过的真实对话。“生”与“死”同时出现在舞台，观众也因此面对着“死亡”——每个人都终不能幸免的又遥远又迫近的议题。